Mets de côté ce son d'Abbie Hoffman.
Il y a des choses inoubliables.
Comme la nuit où Abbie Hoffman a dit à des étudiants en art,
de sa voix à la Jerry Lewis :
"Qu'est-ce que l'art ? Merde à l'art !
"L'art, c'est ce que vous faites !
"Qu'est-ce que la politique ?
"La politique, c'est la vie !"
La politique, c'est la vie.
Nicholas Ray, ayant réalisé une douzaine de classiques,
quitta Hollywood pour l'Europe dans les années 1960
"pour combiner l'aventure de la vie avec l'aventure du cinéma".
À la fin 1969,
il revint aux États-Unis,
invité à faire un film sur la justice américaine.
Nous nous sommes connus au procès des Sept de Chicago
et peu après j'ai rejoint son équipe.
Bientôt, nous avons vécu ensemble.
Mais avant la fin du tournage, le financement disparut.
Hollywood n'était plus chez moi.
À ma surprise, on m'a offert un poste dans une université
pour enseigner le cinéma.
J'étais forcé d'accepter.
J'étais fauché.
Salut.
C'est toi, le nouveau prof de cinéma ?
Je suppose.
Tu ne sais pas ?
Si, je sais.
T'es pas vieux pour un prof ?
On ne m'a jamais demandé. Vous prenez un verre ?
Tu as fait Les Amants de la nuit ?
Et La Fureur de vivre ?
J'ai écrit l'histoire et réalisé, oui.
Qu'est-ce que tu fous ici ?
Il était auréolé de la gloire de Hollywood,
du mythe, du rêve.
Plus grand que nature.
Il était cool.
C'était un mec cool.
À mi-chemin entre Noé, un pirate et Dieu.
Très macho,
ce qui me plaisait beaucoup.
Il allait être un professeur solide, aux idées solides...
Je propose qu'à nous tous,
nous fassions un long-métrage au cours de l'année,
en tournant 5 à 7 jours par semaine.
On commence demain.
Ça vous paraît une bonne idée ?
C'était mon billet pour le paradis.
Un réalisateur hollywoodien !
Rien que son carnet d'adresses.
Il avait...
Hollywood dans son carnet d'adresses.
Hollywood, c'était l'argent.
Hollywood, c'était le succès.
J'allais être célèbre...
Une star hollywoodienne.
Caviar et champagne.
"S'il décide d'y retourner, il m'emmènera peut-être."
On s'est abandonnés à Nick.
Pour nous former, pour nous dire quoi faire.
Mesdames, messieurs, le cinéma est un mode de vie.
Je ne peux pas vous apprendre le cinéma.
Il faut en faire l'expérience.
Je vais essayer de vous apporter cette expérience.
Tout le monde travaillera aux décors,
fera le machino,
I'électricien, le son,
Ia photo, la réalisation,
Ies accessoires, les repérages,
I'acteur...
tout ce qui compose un film.
Nick savait au départ
que chaque étudiant occuperait chaque fonction
pendant le tournage du film.
Il était moins sûr du sujet.
L'idée était : un professeur arrive sur le campus,
fait la connaissance des étudiants
et engage
toutes sortes de rapports avec eux
pendant le film.
Comme il découvrait les jeunes, leurs vies s'entremêlaient
et leurs histoires aussi.
Ils nommèrent le film We Can't Go Home Again.
Il allait vers la vie des jeunes, la culture des jeunes
qu'il découvrait et voyait
comme représentative de cette époque.
Quelqu'un lui a demandé :
"De quoi parle le film ?"
Nick a répondu :
"De ce que nous cherchons.
"Nous nous cherchons nous-mêmes, nous cherchons notre identité."
Le film que nous faisons
observe la manière dont les jeunes réagissent
à une période d'affrontement direct.
On est dans une période de reflux, de recherche de soi.
Je ne savais pas qui j'étais.
J'étais à la recherche
d'une place dans le monde.
On veut être quelqu'un, jouer un rôle,
au lieu de faire partie de la masse des étudiants,
d'être comme tout le monde.
C'était le sujet du film,
Ieur vie intime, leur vie affective,
et ces vies dans leur rapport
avec la grande histoire.
Nous vivions le film, pour ainsi dire.
Et accessoirement,
nous apprenions à fabriquer un film avec une histoire,
un début, un milieu et une fin.
On n'était jamais dans une classe.
On était à la fac, c'est tout.
On se retrouvait dans une pièce, assis sur des caisses.
Je ne m'attendais pas à apprendre le cinéma,
ni à ce que lui nous l'enseigne.
Je m'attendais à voir des films abstraits, d'avant-garde
et à les analyser
en classe.
On a appris tous les aspects du cinéma.
On changeait tous les 15 jours.
Si Richie Bock était à la caméra ce soir-là,
je faisais par exemple le son,
Tom Farrell jouait,
Stanley faisait l'éclairage,
quelqu'un d'autre était script.
On était tous les mêmes, et on faisait tout.
Tout ce qu'on voulait faire,
Nick l'admettait. Il admettait les différentes disciplines,
Ies idées sur la direction que prenait l'histoire...
À leur arrivée, les étudiants
ignoraient par où on regarde dans la caméra.
Je pense qu'aucun d'eux ne se doutait
du terrible effort physique qui entre dans un film.
Tout le monde se sentait engagé
et passionné,
mais pendant les premiers jours,
Ie démarrage a été très dur.
Un effort énorme pour passer de A à B.
On n'arrêtait pas de se prendre les pieds,
des trucs tombaient par terre.
Un projo mal placé,
Ia bobine se terminait
avant la fin de la prise...
Plus de pellicule !
Pas un d'entre nous n'était capable
de l'assister techniquement.
Parce qu'il nous apprenait au fur et à mesure.
Quand je dis "moteur",
tu dis le nom de la scène, le numéro de la prise...
Qui fait le son ?
Joe, tu démarres le son ?
Luke, tu montres à Joe comment faire marcher le Nagra ?
Prêts ?
Moteur !
B-89, A-1, première !
Il enseignait en faisant.
C'était sa nature.
On n'apprenait pas le cinéma dans une classe, on le faisait.
Cette étape du film
correspond à la répétition au théâtre,
un moment privilégié pour faire des erreurs.
Profitez-en.
Si on faisait un truc merdique,
on apprenait à ne pas recommencer.
Si on faisait le son et que c'était amateur,
on apprenait
à le régler pour la fois suivante.
Arrêtez tous de vous agiter.
Nick vous laissait faire des erreurs.
On reprend au début.
Nick n'avait pas le sens commun du temps.
L'horloge était une autorité qu'il ignorait.
Ses actes obéissaient à des pulsions intérieures inexpliquées.
On passait beaucoup de temps à parler.
On ne savait pas quand on allait commencer.
Soudain il disait : "Lumières !"
et c'était parti. Il disait : "C'est affreux !"
et nous engueulait. On passait des heures avec les projos.
Nick ne passait pas beaucoup de temps
à expliquer verbalement ce qu'il faisait.
Il expliquait ce que vous deviez faire, et ça démarrait.
Je ne le comprenais pas
et je me disais
que j'étais trop plouc pour savoir ce qu'il racontait.
On comprenait pendant le plan
pourquoi il voulait une lumière ici
ou la caméra là.
Sans savoir ce qui allait arriver,
je savais que j'étais en présence...
d'un génie, en quelque sorte.
Il savait.
Nick rejetait toute forme d'autorité,
individu, règlement, croyance ou barrière.
L'autorité était une limitation,
une sorte de mort pour lui.
Il croyait que chacun de nous a l'infini en lui,
et était résolu à l'atteindre.
On ne pouvait pas être près de lui sans s'investir totalement.
On plonge dans ce qui se passe, ou on n'est pas là.
S'il s'acharnait à préparer un plan,
il n'avait pas besoin de sommeil.
Nous autres oui, mais Nick
continuait, continuait...
Nick avait horreur de devoir dormir.
Je dois dormir 4 heures et demie.
Ça laisse 19 heures et demie par jour.
Je vous crèverai à la tâche, promis.
Il avait maîtrisé certaines choses
et prenait des apprentis.
Si c'était ce qu'on voulait...
bien. Et sinon...
on s'en allait.
Il voulait enregistrer
I'étendue des émotions humaines,
et l'équipe était censée nous guider
dans ce tournant de notre histoire.
En apprenant qui ils étaient, ce qui comptait pour eux,
il apprenait et révélait où nous allions tous.
Les émotions humaines n'ont pas été décrites.
J'espère que vous aurez à coeur de consigner
ce qui reste la tradition orale
de nos sociétés.
Si nous nous rapprochons
de l'histoire, de l'évolution, de la morale et des moeurs
de la vie américaine,
vous en apprendrez plus que dans les livres.
Ce type de cinéma est à la portée de tout le monde.
On n'était pas "en scène" et "hors scène".
Tout était la scène, avec Nick.
Si on était chez lui, la scène était là.
Si le matériel était là, il pouvait très bien vous filmer.
Chaque jour il y avait un truc intéressant,
il le filmait avec sa Bolex à manivelle
et ça entrait dans le film.
Il y a douze ans, Margaret Mead
a recommandé aux anthropologues
d'abandonner crayon et carnet
pour le magnétophone et la caméra.
Certains des meilleurs films actuels sont dus à des anthropologues.
C'était très avant-gardiste :
il accumulait du matériel
et refusait de se poser la question :
"Dans quel but ?"
Le contenu dicterait la forme.
Il violait la règle cardinale de Hollywood.
Il plaçait le processus avant le produit.
Sur le plateau, l'antiautoritaire
devenait l'autoritaire suprême.
C'était un homme de contradictions.
Son sens pratique lui disait
qu'un navire a besoin d'un capitaine
pour traverser les tempêtes.
Voici le centre, à côté de la caméra
en chemise voyante, en casquette de base-ball,
un parasol rouge le protégeant.
Voici le centre. Voici le réalisateur.
Il disait : "Sur un tournage,
"le tout premier jour,
"j'attrape un assistant, je le prends à part
"et devant tous, je l'engueule comme du poisson pourri."
Après ce jour-là,
on n'a plus jamais besoin de crier.
Même s'il était plein de ressources,
il se voyait surtout en directeur d'acteurs
et pour lui, l'acteur
est celui qui mène la scène.
Je crois que sa force
était dans la direction intime,
il tirait de chacun
ce qu'il avait de meilleur.
Et au cours du processus,
il découvrait où était le déclic
et s'en servait pour diriger.
Si je veux vous mettre en colère
pour une scène qui a un contenu révolutionnaire
dont vous n'avez rien à foutre,
mais que nous devons faire,
je dois déclencher vos réactions
à votre propre niveau.
Je dis : "À ce moment du script,
"quand le personnage de Tom
"parle des enfants du Vietnam,
"d'après le script, tu te lèves, tu te jettes sur lui,
"Doug te retient
"et tu te retournes contre Doug.
"Tu te fous du Vietnam, je le sais,
"mais tu aimes ton chien.
"À ce moment-là,
"il ne parle pas du Vietnam, mais de ton chien.
"Et tu te sers de ça.
"Tu as pigé ?"
D'après mon expérience, la manière la plus efficace
de diriger un acteur
est de lui donner une action spécifique.
Pourquoi est-il là ? Que fait-il ?
Que veut-il ?
Quand on met "je veux" avant "faire"
et "parce que" après "faire",
on donne à n'importe quel acteur
Ia base d'une méthode de travail
et un langage commun
que vous comprendrez tout au long du film.
C'est un domaine qu'il faut explorer.
Nick nous a appris à demander :
"Quelle est mon action ?" avant de faire quelque chose,
pas de jouer, de faire quoi que ce soit.
"Quelle est mon action ? Quelle est mon intention ?"
Il disait :
"Jouer, c'est vivre, et vivre, c'est jouer."
Nick m'a dit : "Rappelle-toi deux choses.
"ll n'y a pas une façon de travailler avec tous les acteurs,
"une façon pour tous les réalisateurs de diriger tous les acteurs.
"ll y a une façon pour toi de diriger un acteur.
"J'ai traversé le pays en voiture avec James Dean
"pour passer du temps avec lui,
"je voulais le connaître : comment pense-t-il, que fait-il ?
"Je voulais qu'il me connaisse et je voulais savoir
"comment j'allais faire pour le diriger, lui."
Nick s'intéressait à ce qui était authentique,
pas seulement à des poses.
Je n'y vois pas.
Je ne peux pas ouvrir les yeux.
Tu ne comprends pas ?
Je ne veux rien voir,
je veux juste m'en aller.
Je veux ma mère.
Je veux que tu m'aides.
Il a dit : "Je ne te crois pas.
"Ce n'est pas authentique.
"Je ne sais pas ce que tu joues."
La prise était finie,
Nick a pris Leslie,
il lui a passé le bras sur l'épaule et l'a emmenée.
Tu connais la différence entre faire et indiquer ?
Indiquer, c'est pointer le doigt
sur quelque chose au lieu de le faire.
Je suis toujours moche !
Foutez le camp !
Son jeu était explosif.
Il savait jouer sur les émotions.
Si on devait pleurer, il savait le provoquer,
provoquer des souvenirs
et faire pleurer naturellement pour la scène.
Pour Nick, ses acteurs
n'étaient pas juste des acteurs qui devaient lui obéir,
mais des êtres humains, des amis.
Il se révélait à eux sous tous ses aspects,
même les plus sombres,
et leur donnait la même liberté.
Nos acteurs n'étaient pas des professionnels,
mais il savait leur parler
d'une manière aimante.
Il avait quelque chose de paternel.
Nick savait être aimant,
mais s'il le fallait, un parent sévère.
Il savait les manipuler,
Ieur niquer la tête.
Son versant obscur, comme cinéaste.
Il m'a raconté
que pendant Johnny Guitar,
il voulait que Joan Crawford soit vraiment en pétard.
Elle ne se concentrait pas assez.
Il a fait sortir ses vêtements de sa caravane,
on les a jetés dans la boue
et un camion est passé dessus.
Ça le faisait rire.
J'ai dit : "C'est vache.
"Je ne me vois pas faire ça." ll a répondu :
"En tout cas, ça a marché."
La caméra est un instrument.
Elle a des qualités magiques.
Elle peut photographier la pensée.
Je veux qu'elle serve à ça.
En plan large, moyen ou en gros plan,
il aimait remplir le cadre, coller à vous,
pour qu'on soit très présent.
Il voulait voir de la turbulence dans la scène,
une turbulence visuelle.
Si les acteurs étaient au lit,
je n'allais pas mettre la caméra au-dessus d'eux.
Je serais à hauteur d'oeil,
Ia caméra à hauteur d'oeil.
Son genre, ce n'était pas :
"Je vais faire une belle plongée sur eux."
Il n'aimait pas
ce qui faisait "artiste".
Je ne m'intéresse pas aux effets de caméra,
aux angles virtuoses.
Ils m'ennuient autant
que les films de vacances.
La caméra doit servir l'intention de la scène,
Ies besoins des acteurs et du réalisateur.
Son mantra était : "La caméra est au service des acteurs."
Nick aimait répéter
une remarque de Charles Laughton :
"La mélodie est dans les yeux.
"Les mots ne sont que la main gauche. "
C'est une scène entre Tom Farrell et Leslie Levinson.
La lumière est en place, et l'opérateur
demande à Tom : "Tu peux déplacer ton visage
"pour prendre la lumière ?"
Nick est parti dans une diatribe.
Nous utilisons l'instrument pour faire de la musique.
Nous n'utilisons pas la musique pour montrer l'instrument.
Est-ce clair ?
Sinon, que ça le devienne, je vous prie.
Parfois Nick m'énervait,
parce qu'il prenait si longtemps.
Pourquoi s'arrêter comme ça sur un plan,
recommencer et recommencer sans fin,
des prises comme par centaines...
Je n'imaginais pas l'ennui du tournage.
C'est un processus très intense
et ça peut traîner en longueur,
certains plans pendant des jours.
Ce mec a besoin de tirer un coup.
Trois jours dans ces toilettes des filles !
On tourne pour que la scène soit la meilleure possible.
Si on y arrive en une fois, bien.
J'ai appris tout de suite avec Nick
que les techniciens peuvent attendre
pendant des heures, jusqu'à ce que l'acteur
trouve son action et que Nick juge qu'il est prêt.
Je ne veux plus entendre personne me dire
qu'il doit attendre
parce que le réalisateur n'est pas prêt.
Le réalisateur n'est prêt que quand l'acteur l'est,
quand la scène est prête,
et alors, le putain de technicien
doit être prêt avec son matériel.
La caméra n'est rien de plus
qu'un instrument au service de l'artiste.
Si on n'a rien à mettre dans cette foutue caméra,
on n'a que la composition,
on n'a rien.
On a littéralement attendu douze heures
qu'une actrice ait l'intention juste.
On était en place, prêts, et on a attendu
que ce soit ça,
que ce soit ça pour Nick.
Le cinéma doit saisir des moments.
Le réalisateur est là pour susciter ces moments.
Si ça ne répond pas à l'attente la première fois,
on continue jusqu'à ce qu'on y arrive.
Nick savait qu'il ne créait pas cette magie,
il en était le médium.
En ce sens, sa tâche était
de recevoir et d'interpréter les signaux dans son corps.
S'il résistait à l'autorité extérieure,
c'était pour protéger cet instinct.
Quand il s'y fiait, l'instinct devenait plus fort,
plus perceptif.
J'avais l'impression qu'il travaillait à l'instinct
plus que d'après
des recettes ou une théorie.
Quand il faut prendre une décision,
mieux vaut prendre la mauvaise décision
et s'y tenir
que pas de décision du tout.
Ce que je lui dois,
c'est de ne pas craindre d'obéir à mon instinct.
Ne pas craindre de prendre un risque.
Si ça ne marche pas, on part dans un autre sens.
Je lui ai montré un script sur l'errance d'un type,
une sorte de road movie à pied,
très lent.
Il m'a dit : "ll faudrait un peu d'action.
"Essaie de placer un incident dramatique."
J'ai travaillé quelques semaines,
Ies incidents dramatiques ne me plaisaient pas,
ce n'était pas l'histoire.
J'ai apporté à Nick un autre script
où j'avais enlevé encore plus d'action que dans le précédent.
Il m'a dit :
"Tu devrais obéir à ton instinct. C'est toi qui vas faire ce film.
"Je te donne mes idées, elles ne collent pas avec les tiennes.
"Ça t'a peut-être appris quelque chose."
Je me suis dit : "Ce mec est vraiment ouvert."
Je me fie à mon instinct.
J'ai de bonnes raisons pour ça.
Nick était un joueur qui perdait souvent.
Le jeu n'était qu'une de ses nombreuses pulsions.
Peut-être une manière de marcher sur la corde raide sans filet,
parce que la magie était là.
Nick était toujours prêt à parier.
Il adorait jouer.
C'était un joueur agressif.
S'il y avait un tapis de quelques centaines de dollars,
avec Nick, c'était bientôt des milliers,
il misait toujours tout ce qu'il pouvait.
Un prof doit savoir maintenir l'intérêt.
Nick trouvait toujours une question à approfondir
et la testait sur les étudiants.
Il y avait un enjeu, un risque pour lui.
L'enjeu était déjà élevé.
Il faisait un film sans argent
avec une équipe de débutants.
Nick a joué le tout pour le tout.
Il voulait projeter deux, trois, quatre
cinq images simultanément
pour raconter plusieurs histoires.
On était loin des outils numériques actuels.
Au cinéma, on a l'habitude de voir un cadre
avec une image.
Il disait toujours qu'il voulait
briser, détruire le rectangle.
Plusieurs projecteurs, plusieurs pellicules.
Il fallait déjà les mettre en place.
On attendait, on attendait.
Il les déclenchait tous en même temps.
On voyait qu'il se passait
quelque chose d'étonnant que je n'avais jamais vu.
Il voulait mêler toutes ces images, comme un collage.
Il utilisait tout le matériel
disponible à la fac :
35 mm, 16 mm,
super 8 ou vidéo.
Je veux briser le rectangle. Pas un putain de rectangle à l'écran.
Le récit en 16 sera tantôt ici,
tantôt là, tantôt là-haut,
Ie super 8 sera là ou là,
partout où il aura sa place
pour de libres associations
et la progression de...
ce que pour rire nous appelons le récit.
On ne peut pas décrire l'image multiple.
J'y travaille depuis 10, 11 ans,
je n'ai jamais pu le faire comprendre à personne.
Il faut le voir.
Il peignait des aquarelles
dans sa petite ferme.
Il était fabuleux.
Souvent il disait : "Voilà de quoi ça doit avoir l'air."
Avec plein de petites images.
Il nous décrivait sa vision non seulement de ce film,
mais de tout l'avenir du cinéma
qui était dans ces histoires et ces images parallèles.
Baisse un peu, Barbara,
si l'équilibre n'est pas bon.
C'était un vocabulaire qui n'avait pas été exploré,
qui devait être créé.
C'était un désir créatif
de raconter
sans se limiter
à montrer une chose à la fois.
Plus bas. Aussi clair que possible,
pour voir nos problèmes de séparation.
Il arrivait dans cette fac,
qui était le centre du cinéma expérimental,
et il faisait un film expérimental.
On se grattait la tête.
"On a vu ça dans des films expérimentaux."
Mais en vérité,
jamais un film avec des acteurs et une histoire
ne l'avait fait comme ça.
Je crois profondément à l'image multiple
comme une forme qui doit être inaugurée
correctement, pas comme un gadget.
Il savait ce qu'il voulait.
Aujourd'hui, c'est faisable par d'autres moyens.
Il s'y investissait complètement.
Il tentait quelque chose de nouveau
et nous y participions, c'était passionnant.
Cette aventure commence à peine. On ne l'a même pas abordée.
C'était toujours dans le cadre
de ce qui pouvait être révélé, de la psychologie,
des éléments humains possibles.
Godard, un de vos admirateurs, a dit
que si le cinéma n'existait plus,
seul Nicholas Ray semblerait capable de le réinventer
et de vouloir le faire.
Quand Nick a su que Nam June Paik
colorisait des images par traitement électronique,
il a complètement flashé.
"C'est l'innovation la plus révolutionnaire du cinéma
"depuis le gros plan."
On était à l'Experimental Television Center.
Il était clair que si l'électronique évoluait,
beaucoup de choses arriveraient de ce côté.
Ce qu'on appelle la vidéo.
Nick a dit : "En l'état, c'est moche,
"mais ce ne sera pas toujours comme ça
"et tous les moyens sont bons.
"Ce sera une des formes de l'avenir
"et nous essayons d'apprendre comment faire,
"quel est le vocabulaire,
"comment évoluer dans cet espace."
Il était toujours à l'affût de la dernière invention,
et ce n'était pas théorique,
c'était de la passion. Il voulait
connaître ce dont il pourrait se servir.
Sa curiosité était illimitée.
Il disait : "Le cinéma est la cathédrale des arts,
"le seul art qui les contient tous. "
Mais pour cela, il faut les connaître.
Vouloir les connaître.
Nick était fasciné par ce monde et ses créatures
et poussé, sans doute par amour,
à en savoir le plus possible.
On pouvait parler à Nick
d'un peintre,
d'une conversation entendue dans la rue.
Un jour, il a dit : "Tu veux regarder le match ?"
On a parlé pendant tout le match,
du base-ball en tant que forme.
Il disait : "Au base-ball, tous les chiffres sont impairs,
"tout fonctionne par trois."
On a discuté du fait qu'au base-ball,
il n'y a pas de délai.
Le match peut se poursuivre à l'infini.
On parlait de base-ball,
mais aussi de numérologie et de zen.
Pas comme une leçon,
mais au fil des pensées,
pour voir quelque chose d'une autre façon.
Il s'intéressait à la psychologie,
à la complexité de l'être humain,
à nos modes de communication,
à ce qui est révélé ou non,
non révélé à d'autres, voire à nous-mêmes.
Il savait lire les gens.
Il n'en faisait pas étalage.
Si quelqu'un était troublé, il le savait.
Même s'il le connaissait mal.
Certaines personnes ont ce don, et il l'avait.
Je ne crois pas en la perception extrasensorielle,
mais je crois que certaines personnes
voient les signes les plus subtils qu'on peut émettre.
Ils en savent plus sur vous que les gens normaux.
On voyait qu'il était intéressé.
Il avait de l'amour,
il n'était pas mort.
Il n'avait pas de sens de la propriété
ou rien de ce genre.
Sa maison était ouverte à tous.
C'était une communauté.
Un endroit où tout le monde pouvait se retrouver,
apprendre, veiller les uns sur les autres.
Une expérience familiale commune
où chacun prenait soin de l'autre.
Nous étions dans sa vie.
Nous n'étions pas les étudiants le matin,
puis il rentrait le soir.
On ne rentrait pas chez soi.
On était ensemble parfois 20 heures par jour.
C'était facile de vivre, de manger ensemble,
on était étudiants ensemble.
Pas besoin d'appeler : "Je peux te voir ?"
C'était une part de ce que nous faisions.
Il avait étudié avec Frank Lloyd Wright
à Chicago dans sa jeunesse.
Wright avait un programme, Taliesin.
C'étaient des étudiants en architecture
qui vivaient ensemble dans une expérience communautaire,
pour créer une maison sous sa tutelle.
Nick a recréé en un sens
I'expérience qu'il avait acquise de Frank Lloyd Wright.
Dans un groupe, il y a des alliances. C'est comme une famille.
Il voulait qu'on se sente comme une famille,
qu'on se fasse confiance.
C'était comme un groupe d'âmes perdues
qu'il réunissait.
Le meilleur groupe de jeunes que j'aie eu depuis La Fureur de vivre.
Nick avait quelque chose qui rapprochait les gens.
Tout le monde.
Il y avait un sentiment d'amour entre nous tous
et Nick était au centre,
il se liait à chacun.
C'était incroyable d'être
dans cette famille de cinéma,
incroyable d'être
tous là pour nous dévouer à faire ça.
C'était comme un microcosme de ce qu'est le cinéma.
L'entreprise collective suprême.
Tout le monde travaille ensemble.
Quoi qu'on fasse, on doit être synchro.
On n'a pas ça de naissance, il faut l'apprendre.
Quand autant de gens sont impliqués,
il y a forcément des accrochages.
C'est bien.
Pour moi, les tensions, les blessures
sont très nécessaires.
Mais pas de ressentiment.
Je veux éviter la clique
d'aristocrates du département cinéma
qui écarte la participation des autres.
Il n'y avait pas d'animosité.
De la tension, de la jalousie, mais pas d'animosité.
Ils étaient heureux de ce qu'ils faisaient,
ce qui est génial et rare.
Je peux te parler ?
De quel droit tu te crois chez toi ?
Le seul conflit qu'il y avait,
c'était les chamailleries parmi
ceux qui voulaient l'attention de Nick. Nick était notre père.
Comme des frères et soeurs se disputent,
il y avait des chamailleries
pour avoir ses faveurs...
Tu peux parler, là ?
On le voulait, et il nous acceptait.
C'était fantastique qu'il n'impose pas de limite.
On n'était pas habitués à avoir cette attention.
Il posait des questions sur notre expérience,
en tant que jeunes,
notre vision des choses.
Il voulait abolir la barrière entre maître et étudiant.
S'il n'y arrivait pas, il n'atteindrait pas
Ies étudiants et leurs vrais...
problèmes.
Il percevait toujours les mouvements sociaux,
souterrains ou au grand jour.
Et il se retrouvait toujours
Ià où l'action démarrait.
Le pouvoir est une abstraction.
Il n'y a plus une personne unique
qu'on puisse désigner comme responsable,
ce qui provoque notre malaise
et notre besoin d'une vie en commun.
Le cinéma doit enregistrer et interpréter ce sentiment.
Pour notre génération, ça a commencé avec l'assassinat de JFK,
on avait l'impression
d'un mensonge.
On ne se fiait plus au gouvernement.
Puis il y a eu la guerre du Vietnam.
N'oubliez pas la conscription,
on courait le risque
d'être mobilisé.
N'oublions pas l'assassinat
de Robert Kennedy et de Martin Luther King.
On arrive à la convention démocrate de 1968,
au procès des Sept de Chicago,
puis aux années Nixon.
Ça n'a jamais arrêté !
Il y avait une rupture avec le passé.
Les jeunes rompaient le contact avec les aînés.
Tout changeait. Liberté,
Iibération, paix,
espoir, changement,
pouvoir !
On incarnait tout ça.
Et Nick représentait pour moi
un vrai rebelle.
Pour moi, il recherchait la liberté, la justice,
Ia possibilité, l'expérimentation, le changement.
C'était un temps tellement vivant,
où nos valeurs comptaient plus
que les dollars que nous pourrions gagner.
Les gens avaient la possibilité,
plus, le bonheur
de faire ce qu'ils voulaient, ce que leur muse leur disait.
Tu veux être boulanger, sois boulanger.
Pas besoin d'un site web pour ça. Fais ton pain !
Tout était possible, et on le devait à Nick.
Nick avait vraiment cet esprit.
On croyait à l'époque
que c'était l'aube de l'Ère du Verseau,
mais c'était un dinosaure
qui agitait la queue dans les sixties.
Le monde de la bohème héroïque
touchait à sa fin.
Ça a très vite mal tourné.
On avait déjà décidé que le monde était affreux,
que la police, le gouvernement étaient affreux.
Ce moment dynamique était passé.
La plupart ont pris la fuite.
J'étais de ceux-là.
L'affrontement avait été trop dur.
Nous partions à la recherche de notre propre image,
une nouvelle mode,
presque aussi dangereuse qu'une émeute.
Nick saisit le changement d'un âge à un autre,
Ie passage
de la politisation,
Ies gens qui voulaient changer le monde,
à ce qu'on a appelé "la décennie du moi".
Il l'a prophétisé.
Il a vu que les jeunes Américains passaient
de l'intérêt pour les autres, la volonté d'améliorer le monde,
au "tout pour moi".
Le jeune gauchiste est toujours le conservateur de demain.
De mon point de vue,
c'est quelque chose qui se passait,
qui se passe en ce moment,
un point c'est tout.
Et on continue.
On fait ce qu'on a à faire.
Tu vois ce que je veux dire ?
Être in, c'est rien de plus que rester là et être in.
C'est un moment affreux.
On essayait d'acquérir une carte American Express Gold
en devenant écrivain.
Ça avait été une période très politique.
J'étais obsédé par la guerre du Vietnam.
La violence, les gaz lacrymo,
Ies matraquages,
Ies milliers d'arrestations.
Pendant l'été 1972,
Ies conventions démocrate et républicaine
ont eu lieu à Miami
et j'y suis allé en stop.
Nick a amené un opérateur
et il m'a filmé sur place, à la convention démocrate.
Peu après, je suis reparti en stop
de Miami à la fac, à Binghamton,
et dans le Sud,
j'ai été agressé par des habitants,
qui m'ont tabassé parce que j'avais une barbe,
j'étais un hippie.
En rentrant à Binghamton, j'ai dit à Nick :
"C'était terrible.
"Je vais raser ma barbe."
Je voulais me voir autrement
et être vu autrement.
Je ne voulais plus être un freak.
Il a dit : "Je veux filmer ça."
Le seul à être vraiment impliqué
est Tom Farrell, le personnage principal du film.
Je l'ai longtemps empêché de raser sa barbe,
c'était de plus en plus irritant pour lui.
Quand le moment est enfin arrivé,
ça a été une expérience très émouvante pour nous tous.
Nick voyait-il en Tom l'innocence de sa jeunesse
sur le point d'être perdue ?
Voulait-il en protéger Tom
et retrouver du coup sa propre innocence ?
C'était comme me mettre à nu.
Je me regardais dans la glace
et je revoyais mon visage nu après plus d'un an.
Ce qui est tellement intense dans le moment où Tom se rase,
ce n'est pas seulement Tom qui se rase.
Le plus intense, c'est Nick qui dirige
Tom Farrell, et qu'on entend dans le film.
Tom, parle-moi.
Parle-nous.
Parle-nous, je sais combien ça compte pour toi.
Ne tire pas de morale, dis juste ce que c'est pour toi.
Je ne veux pas mes phrases, seulement tes propres mots.
Continue de te raser. Pas d'apitoiement.
Allons, Tom, tu y es presque.
Mon âme est dans cette scène.
Un des moments les plus remarquables de ma vie,
pas de ma vie d'acteur, de ma vie.
Pour Nick, ce qui entrait pouvait aussi bien sortir.
Il ne tenait ni à l'argent, ni aux choses.
Ce qu'il pouvait donner, il le donnait.
We Can't Go Home Again avait eu une subvention au départ,
mais fut surtout financé par son salaire,
et au-delà, par ce qu'on pouvait mendier.
Acheté la pellicule, les caméras,
payé les réparations...
On grappillait toujours du fric.
Nick en cherchait pour pouvoir tourner,
pour continuer le film.
Il sortait toujours son carnet marron
usé jusqu'à la corde.
Dans notre salle,
il tournait les pages
pour trouver un vieil ami de Hollywood et le taper.
Non, ils sont tous morts.
Cette obsession a toujours dû exister,
mais quand il faisait
ses autres films, c'étaient des commandes.
Il n'avait pas de souci de financement.
Pour trouver de l'argent, on a montré le film
à quelqu'un à New York.
Tout est allé de travers.
Le projecteur a craqué, rien n'était synchro...
Changez de projecteur.
C'est quoi, en haut à gauche ?
Qui est à l'autre super 8 ?
Je ne veux plus montrer notre film
dans une version bâtarde.
J'ai été très touchée
de voir Nick
vulnérable.
Je n'aimais pas le voir vulnérable,
je voulais qu'il soit
mon réalisateur-professeur, solide, réussissant tout.
Qui connaît le mystère de la dépendance ?
Quand Nick avait 15 ans, son père était mort, alcoolique et drogué.
Nick avait trouvé le corps.
Habiter ce monde avec une sensibilité comme la sienne
devait être douloureux.
Mais à un moment, la dépendance existe pour elle-même.
Nick parcourait le couloir, cigarette à la bouche
et bouteille de vin à la main.
C'était une université !
Je m'appelle Sam Hall
Et je vous déteste tous
Allez au diable !
Il buvait beaucoup. Mais à l'époque,
beaucoup de gens buvaient,
prenaient des psychotropes et tout ça.
Parfois, il était nettement bourré,
mais c'est trompeur,
parce qu'il pouvait être
paumé quand il était en forme
et brillant quand il était bourré.
On tournait dans un vieux théâtre,
Nick, sur une échelle, réglait les lumières.
D'après mon ami,
il lui a tendu un joint.
Qu'y avait-il dedans ?
À mon avis, plus que de l'herbe.
Il était toujours prêt à tenter un truc.
Il a tiré une bouffée, il est tombé.
Tout le monde s'est précipité : "Tu n'as rien ?"
Il a levé les yeux
et a dit : "Tu peux en avoir plus ?"
Ça se voit, quand quelqu'un a un problème.
Il part dans une colère folle
pour quelque chose qui n'est pas très grave.
Boucle-la, bordel !
Je ne veux pas t'entendre.
Assieds-toi et boucle-la.
Par moments, c'était limite insultant.
Je suis peut-être un salaud,
mais si tu veux être aimé, casse-toi.
Charlie prendra ta place.
Je suis prêt à tourner.
J'ai d'abord pensé que c'était sa technique
pour qu'on trouve des émotions au lieu de faire semblant.
Mais quand je l'ai mieux connu,
j'ai senti une irrésolution
dont nous n'aurions jamais la clé.
Tout le monde l'entourait,
mais son regard s'égarait et je savais qu'il était
isolé, refermé sur lui-même.
Des personnes extrêmement créatives
se trouvent généralement seules.
Elles voient tout autre chose.
Ça se voit dans l'art, c'est évident.
La dénégation est la carte de visite de la dépendance.
Malgré toute sa lucidité,
Nick semblait aveugle aux effets de la boisson et des drogues.
Je lui ai dit :
"Nick, pourquoi acceptes-tu que ça t'arrive ?
"Pourquoi as-tu choisi ce destin
"qui te mène à la destruction ?"
Avec une grande passion, il m'a répondu :
"J'aime chèrement la vie,
"mais je suis occupé à mourir."
Le manque d'argent, le manque de sommeil,
Ies masses de drogue, d'alcool...
c'était en train
de se désagréger.
Je ne sais plus si un beau matin j'ai dit :
"Je n'en peux plus",
ou si ça mûrissait depuis longtemps.
C'était un peu comme Baudelaire,
descendre dans les profondeurs
à la recherche de quelque chose.
Nick savait renaître de ses cendres et repartir à zéro.
Avec l'équipe, ils tournaient depuis plus d'un an.
Il avait semé la pagaille sur le campus,
et certains professeurs l'avaient assez vu.
Nick ne demandait pas mieux. Il partit pour la France.
Il montra le film à des amis à Paris et le fit accepter
pour le Festival de Cannes, au printemps.
Au début 1 973, il est arrivé à Paris
avec un montage inachevé de We Can't Go Home Again,
Il a décroché le Festival de Cannes au bluff.
Il y a eu une projection pour les amis
à la Cinémathèque.
Il semblait en bonne forme, très heureux de terminer le film
et de pouvoir l'apporter à Cannes.
Je l'ai trouvé enthousiaste.
La question était :
comment faire pour mettre toutes ces images multiples
sur une seule pellicule et envoyer Nick en France ?
Il s'est trouvé que le patron du laboratoire CFl à Hollywood
Iui a accordé un crédit.
Le projet était de nous retrouver en Californie.
Nous étions cinq.
Nous avons pris une grande Cadillac,
chargé tout le contenu de la salle de montage
dans le coffre de la voiture.
On a roulé pratiquement non-stop.
Il dégotait toujours
une salle de montage.
On n'arrêtait jamais.
Le sommeil était l'ennemi.
Ce morceau vient avant.
Écoutons une autre prise, si on peut.
J'en ai une presque parfaite.
Il était épuisé, et Dieu sait quoi.
L'alcoolisme commençait à le rattraper.
Crescendo, à partir d'ici.
J'étais furieux
contre cette folie, cette indiscipline.
Je lui en voulais
de ne pas écouter
mon avis sur la direction à prendre.
Tout ce qui passe là passe par moi.
Je me mettais en colère
quand il nous poussait trop.
Je vous rappelle qu'aucune critique de moi
n'est à écarter.
L'idée était de faire
une rétroprojection avec tous les projecteurs
et de filmer ça
sur une seule bande.
C'était passionnant.
On était jeunes. C'est incroyable, ce qu'on était capables...
de faire.
Nick n'avait pas de quoi sortir le film du labo pour prendre l'avion,
c'était encore une affaire de dernière minute.
Il a ressorti son carnet et il a fini
par trouver de l'argent.
Et il est parti. Il est allé en France,
et je ne l'ai pas revu pendant un an et demi.
Après la projection à Cannes, Sterling Hayden m'a demandé
si Nick avait tourné le film sous acide.
En gros, la réaction a été perplexe.
Nick est resté en Europe, filmant un peu et buvant beaucoup.
Puis il est rentré, s'est ressaisi
et est parti pour San Francisco.
Il s'est associé à Francis Coppola, à son studio Zoetrope.
Je suis Walter Murch.
J'étais monteur à Zoetrope.
Je montais Conversation secrète.
On devait présenter une version à Francis,
dans sa salle de projection chez lui.
On a vu Francis qui arrivait.
"Qui est avec lui ?"
Je me suis demandé
pourquoi Francis parlait à un clochard.
C'est ce qu'on aurait dit de loin.
On a sorti la copie et on est montés voir Francis.
Il nous a dit :
"Walter, Richard, je vous présente Nick Ray."
Coppola donna une salle de montage à Nick.
Je montais une scène pendant la semaine.
Ça me semblait parfait.
Je revenais lundi matin,
Nick avait amené les monteurs du porno à côté
pour l'aider à remonter la scène.
L'idée, c'était : "On peut se passer de toi,
"je trouverai quelqu'un d'autre qui en fera autant."
Ce n'était jamais assez bon.
Mais c'était un peu autodestructeur, avec le temps.
Pour moi, Nick le mettait en pièces.
Il a commencé à se décomposer
personnellement
et le film se décomposait encore plus.
Je suis allé à une projection,
Walter Murch était à côté de moi.
À la fin du film, il a dit :
"Je n'ai jamais vu un pareil foutoir."
Nick m'a dit :
"Tu as raison. C'est un foutoir."
Je l'ai regardé
et j'ai pensé : "Pour moi, c'est fini."
Ça a été une grande déception,
à la fin.
Mais la réalité du film, c'est
qu'il s'est trouvé à court d'argent,
qu'il n'avait nulle part où aller.
C'était très expérimental.
Et si on admet que c'est tellement expérimental,
je ne comprends pas l'amertume.
Certains en ont voulu à Nick
parce que
il ne devait pas les laisser tomber, eux.
Il était une fois un sage
qui a marché, marché jusqu'à ce qu'il arrive devant le Sphinx.
"Eh, Sphinx !
"Veux-tu ouvrir ta gueule
"et me dire une seule chose que je puisse rapporter à l'homme
"pour l'aider et le guider dans sa vie ?"
Pour la première fois en 5 000 ans, le Sphinx ouvrit sa gueule
et dit :
"N'en attends pas trop."
N'en attends pas trop d'un maître.
Je crois que le film a été
sa transformation
de cinéaste
en enseignant,
ce qui est une grande transition.
Ce que j'aimerais faire avec notre mauvais métrage,
qui est énorme,
c'est en tirer un autre film,
une sorte de manuel d'enseignement.
Je suis contente, parce que chaque fois
que j'ai voulu une chose d'un enseignant,
je suis allée où il fallait pour l'obtenir.
C'est une vraie bénédiction
d'avoir la chance de trouver quelqu'un
pour vous enseigner ce qui vous passionne,
on le suit jusqu'au bout du monde.
Il peut vous décevoir
et c'est douloureux quand c'est fini.
Mais la douleur est compensée par ce qu'on en tire.
La première fois que vous êtes venus,
j'ai dit : "Le cinéma est un mode de vie."
Je me fous que vous ayez appris quoi que ce soit en cinéma
dans cette année et demie,
si vous avez appris à avoir le courage,
Ia foi...
La passion de Nick pour ce qu'il faisait m'effrayait,
peut-être parce que...
ça ne marchait pas
sur le moment,
et il était aussi passionné
que si tout allait à la perfection.
Je viens de dire une chose très importante.
Je crois
qu'il est nécessaire, pour être un artiste,
d'avoir exactement la même
passion quand ça se passe mal
que quand ça se passe bien.
Je ne me suis pas crue capable de ça,
aussi je ne suis pas une artiste.
En 1976, Nick était incapable de remonter la pente.
Il se fit hospitaliser,
en désintoxication.
Il arrêta de boire, alla aux A.A. et porta un costume.
Il trouva un travail d'enseignant, puis un autre.
Il mit We Can't Go Home Again de côté.
Il y voyait un trésor caché
et voulait toujours y revenir.
Mais l'enseignement,
puis le diagnostic de cancer, sont intervenus.
Il m'a fait lire un passage
du roman de Thomas Wolfe You Can't Go Home Again
et je le lui ai lu à haute voix, parce qu'il voulait l'entendre.
Je crois qu'il a dit à un moment :
"C'est vrai, on ne peut jamais rentrer chez soi."
J'ai dit : "Jamais, Nick ?"
Il a dit :
"Je ne vois pas comment, fils."
Il mourut en 1979.
We Can't Go Home Again est surtout l'échec d'un film,
mais qui transforme l'échec
en quelque chose d'exemplaire, de vivant.
Je crois que le passage du temps
n'a fait que confirmer la valeur de We Can't Go Home Again.
Malgré l'oubli presque général,
malgré aussi son caractère inachevé.
Il a la valeur d'une expérience cinématographique
hors de toute norme,
Ie souffle utopique d'une expérience
où la vie comme projet communautaire
et le film comme création collective
se rejoignent.
Traduction : B. Eisenschitz
Sous-titrage : LVT - Paris